圣像

按：此是Mellas博士东正教礼仪三讲（神学之秘-东正教的礼仪，神学之歌-东正教的圣乐）的最后一讲，圣像篇。要引用本文，请参考版权申明 油管订阅和网盘下载，请见主页 神学之色彩——东正教的圣像学 Andrew Mellas博士 同声传译：阿甲 讲稿问答整理：Photini姐妹 注：本文的讲稿和问答环节由Photini整理，特表感谢。讲稿和问答环节是按照同声传译阿甲的普通话整理而成。笔者认为同传基本传达了Mellas博士的意思。我们也相信整理出来的中文讲稿和问答环节能更广泛地服务到不通西文的读者。然而同传的翻译和讲稿的整理难免有疏漏之处，还请各位方家根据视频内容进一步指正。再次感谢各位读者的支持。 版权声明：若要转载此文，请按如下格式引用：Andrew Mellas博士，《神学之色彩——东正教圣像学讲座》，阿甲同声传译，Photini整理 （伦敦：光从东方来，2024年2月16日），此网页网址，引用日期。具体请参考版权申明 大家好，我希望今晚关于东正教圣像学的讲座可以帮助您洞察神圣艺术之美妙。 上面这张图片看起来有点不太寻常，的确，这个开场白是我的刻意而为。图的左边写着：“这不是一支烟斗。” 右边写着：“这是一支烟斗。 ” 也许这对您来说有点雨里雾里，但我认为这个隐喻可以帮助我们理解东正教神圣艺术世界的本质。既然是隐喻，那么请让我来解释一下其涵义。1929年，比利时超现实主义画家雷内·马格利特（ Rene. Magritte）画了这幅《形象的叛逆》（The Betrayal of Images）。 这幅画中的两句话所引发的联想其实耐人寻味，因为终究您是不可能拿起画中的这支烟斗，在里面放一些烟丝，并开始吞云吐雾，它只是一种艺术呈现罢了。 在著名的电影《鳄鱼邓迪》中，有一个令人难忘的场景。一个小偷拿着刀试图抢劫电影中的英雄，作为回应鳄鱼邓迪拔出一把更大的刀说：“你认为你那叫刀吗？” 那小偷见状立即落荒而逃。当您把马格利特的画和鳄鱼邓迪的场景结合起来时，您可能就会理解第一张图片中的人为什么说：“这是一支烟斗”；又说：“这不是一支烟斗”。 我之所以给大家看这幅特殊的图画，是因为我想激发你们去非常认真地思考“圣像的本质”，而这将对我们讨论耶稣基督或圣母玛利亚的圣像极为重要。虽然，从一方面说基督或圣母玛利亚的圣像都不是真正道成肉身的神子或诞神女，但从另一方面讲，每一幅圣像所蕴含的内容远超其表象。在每一幅圣像里，即使是最小、最简单的圣像都以无言的方式述说着一个永恒不变的存在：一幅圣像不是在谈论这个世界或让您置身于此世，一幅圣像指向将要来临的世代。它将过去，现在和未来消融到当下礼仪时刻中，它甚至将天地的疆界也消除了。圣像属于礼仪的一部分，在拜占庭礼仪生活中扮演着非常重要的角色。 圣像与礼仪 当您走进一座东正教教堂会看到多少幅圣像呢？主耶稣的圣像是您唯一能看到的圣像，亦或还有十字架的圣像？而圣乐又是怎样么回事呢？在东正教的礼仪当中，还能看到其他哪些圣像呢？也许听起来有点夸张，但确是在礼仪当中，通过“听、看、闻、触摸 ”，神圣的形象就刻印在信徒们的心灵里；赞美诗、布道和祈祷都帮助忠实的信徒们在心灵里构建一个内在的景象，它们把听众变成了观众，或者说它们是“有声的圣像”。拜占庭的赞美诗将圣经中的神圣故事扩展，并将它们编织成了一幅绚丽多彩的挂毯，涵盖了创造、堕落、道成肉身、十字架、复活和第二次的降临的内容。请看这一首非常有趣的赞美诗中的一节，这首赞美诗出自“伟大的正典”（Great Kanon），由克里特岛的圣安德鲁（St. Andrew of Crete）创作，内容如下： “大卫创作赞美诗就如同创作一幅图画，他谴责自己曾做过的一个行为，大声疾呼道： ‘怜悯我吧，因我犯了罪，唯独得罪了你，上主，洁净我吧。’ ” 圣安德鲁依据大卫王所写的诗篇第50篇进行了形象地创作。其实《 诗篇》的写作本身就是一种形象的描绘，而圣安德鲁和其他众多赞美诗的作者在创作时采用的是同样的方式。 这些赞美诗是“伟大圣像链”的一部分。我称之为“圣像链”，因为大马士革的圣约翰在捍卫圣像时曾用过这一说法。大家可能知道，在拜占庭帝国曾爆发过一场“破坏基督教圣像运动”。那么，基督教圣像是旧约中所禁止的偶像呢，还是正统礼仪的构成部分——神圣的形像呢？对大马士革的圣约翰来说，捍卫拜占庭神学中的圣像非常地重要。他认为要坚决守护它，否则将会破坏“伟大圣像链”中的其余环节。这链条是始于那所有形象的创造者，基督既是“看不见的上帝的形象 ”。它始于上帝，由基督呈现，又在以基督的形象被造出来的人类中绵延。它在旧约中以表征性的形像出现，比如燃烧的荆棘或麦基洗德——它们都预示了那将要临在于历史之中的救赎。 总体上，按照时间和神学的脉络可将圣像分为六类：一、基督是看不见的上帝的形象，二、人有上帝的形象，三、旧约中各种对新约预表性的形象，例如：燃烧的荆棘预表圣母马利亚，约柜、雅各梦境中的天梯、从天而降的吗哪，四、圣餐，五、主耶稣受难、复活之后的耶稣形像，六、后世出现的各种基督教形像。这种“ 宇宙圣像学 ”将造物主和创造物联系起来，并将这些形像以神圣的方式在现实生活中加以敬奉。虽然基督教圣像是这一“伟大圣像链”中的第六个，也是最后一个环节，但它与前五种圣像相连，拒绝它不仅是对这一环节的否认，也是对整个“伟大圣像链”的否认。我们还要知道，在圣礼仪中，教堂里的一个“圣像”就是我们自己，因为我们是按照上帝的形象被造，或者更具体地说，是按照基督的形象被造。 基路伯天使 此外，在每一个圣礼仪仪式中，有各种的因素共同发挥着作用。如果我们留意就会发现，每次礼仪中唱的“天使赞美诗”它开头的文字是 “我们代表着神秘的基路伯 ”。上图中是希腊语的歌词，其中有一个有趣的动词eikonizontes，它也可以被翻译成“在这奥秘中，我们是基路伯的像”。为什么我们是天使的像呢？圣像，它不仅仅是对一个事物外在形象的描摹，它更是某种“参与”或“相交”。如果现实中的敬拜者是“像 ”, 这就意味着他们分享了基路伯在天上所做的事。那么，天上的基路伯在做什么呢？他们在唱赞美上帝的歌！所以，当我们向三一神唱“三圣天神歌”时，我们就像基路伯一样在赞美神。 基督圣像（西奈） 让我们来看一些正教的圣像。这是出自西奈的“基督圣像”，大多数学者认为它的存在可以追溯到六世纪上半叶。它是一组镶嵌画中的一小部分，可能是圣像破坏运动的幸存物或早于圣像破坏时期。在埃及西奈半岛的山中，圣凯瑟琳修道院是世界上最古老，且一直沿用至今的基督教修院。公元六世纪，查士丁尼皇帝下令在这里修建一座教堂和修院 , 以及一系列配套的巨大防御工事，一直屹立到今天。您所看到的“基督圣像”就是属于这个时期。 圣像中的基督被描绘成长发和蓄须的样子，这是一种相当传统的绘法。此外，画中有一些极不寻常的特点，基督两侧的脸存在着明显的差异，其颜色、明暗、大小、形状都不太相同。这幅圣像强烈地表达出基督的两重性，它似乎将两种不同的风格和面部表情结合在了一起，这不仅是一种美学实践，也具有象征性。这幅圣像描绘了基督自己内部的两重性 。这是怎样的两重性呢？难道两重性不是自相矛盾的吗？在基督里会有两重性吗？不是只有一位耶稣，一位主吗？ 我这里所提出的都是关于基督神性和人性的论题。在福音书的描写中，耶稣曾是一个无助的婴儿，他曾在智慧和身量上成长，他也曾哭泣 , 他在受难前曾祈求帮助，但同时祂也是夕在、今在、永在的上帝。不朽的上帝变得像我们，像我们一样有感觉，像我们一样被诱惑, 会受苦和死去，这种论述合逻辑吗？在神学上难道不是一种对神的亵渎吗？但是，这幅圣像所描绘的两重性并不是指“基督的二元性”。在基督这一位格里, 我们看到的不是二元性，而是神性和人性的统一，是不可分割和不可改变的；但这幅圣像描绘出的“两重性”是在基督里对立共存的“仁慈”和“审判”。 基督诞生圣像 我想你们都知道这幅圣像，但也许你们想知道为什么它描绘基督出生在一个洞穴里。我们并没有在圣经上读到这一记载。那么，圣经告诉我们基督在哪里出生了吗？它告诉我们马利亚和约瑟当时在伯利恒。因为那时凯撒·奥古斯都颁布了一项法令，要对整个罗马帝国进行人口普查，所以马利亚和约瑟在那里，而出生的基督被放在一个马槽里。马槽是马厩里的一个长方形的石槽，马和牛可以在那里吃饲料。圣经并没有告诉我们基督出生在一个马厩里，它只是说客栈里没有地方， 所以我们只知道他不是出生在客栈里。我们教会的赞美诗和圣像对圣经保持沉默的内容进行了诠释——耶稣出生在洞穴里。在圣罗曼诺斯著名的赞美诗“圣诞”（On the Nativity）中说：“于今日，童贞女诞下祂——万有之上者。洞穴环抱了祂——不可触及者。” 同样，早在六世纪，圣像就把基督描绘成出生在黑暗的洞穴里。为什么这么重要的圣诞事件会发生在一个洞穴里呢？圣像学向我们展示创造宇宙的上帝成为人，并出生在黑暗的洞穴里。基督向我们表明，祂的出生不仅仅是一个“创造”的节日，更是一个“再创造”的节日，是整个被“圣化”的世界的节日；不仅对所造之人来说是一场盛宴，也是整个创造界的一场盛宴。这个洞穴是死亡和腐败的象征，它像一个被罪恶奴役的世界，通过把基督的出生放在一个洞穴里，象征黑暗世界被公义的太阳所征服，它被恩典、真理和爱所照耀。另外，马槽象征着“喂养”，它本是喂养动物的器皿，象征着基督——“生命粮”，如“吗哪”从天降于马槽；而我们这些在循环往复的罪中生活的人则好像那些动物，那“圣餐”是提供给我们的“不朽良药”。另外，这个洞穴也象征着基督的死，他欣然拥抱的受难和献祭。最后，我要提及的是牛和驴。如果您仔细地看，马槽上方有一头牛和一头驴。福音书中也没有提到这些动物，但在圣经《以赛亚书》第一章第三节说：“牛认识主人，驴认识主人的槽，但以色列人却不认识；我的民也不留意。”（和合本） 这说明上帝自己行走在祂的子民中间，但他们却不认识祂。他们没有看出基督就是万世以前的上帝。值得注意的是，在整个福音书中，那些遇到耶稣的人往往不知道基督是谁，也不知道那相遇意味着什么。甚至抹大拉的马利亚在坟墓前也没有认出祂，她以为祂是园丁；使徒在以马午斯的路上也没有认出祂是谁；直到祂和他们一掰饼，他们才明白为什么在祂解释圣经时他们的心中燃起了对神的热望。基督常常被整个城市的人赶走，也没有地方可以安枕。宇宙的创造者进入历史中成为人，并行走在祂的创造物中，却没有被认出是永恒的上帝，这是何等的讽刺。 天使报喜圣像 这幅圣像描绘了路加福音中一个有名的事件。当大天使加百列拜访圣母马利亚时说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了！”(路加福音 1:28 ，和合本) 事实上，在我们的礼仪日历中所有献给上帝之母的节日中，“圣母报领节”是唯一在圣经中记载过的事件。“圣母诞生节”（圣母马利亚的出生日），“圣母进殿节”和“圣母升天节”都没有被圣经记载，但它们是节庆，是我们东正教礼仪日历的一部分，经传统和伪经延续到如今，例如《雅各福音》。我们稍后会进一步谈论这些，但先让我们来看“天使报喜圣像”。请仔细看，你会看到一些奇特的细节。为什么圣母会在这个神圣的时刻纺线呢？在福音书中也没有相关的记载。对现代人来说，我们可能会认为马利亚在纺线是件很自然的事，但这并不是某种对性别的刻板印象，而是一个重要的象征。...

按：此是Xenia圣像师傅第三次讲座，如何敬礼圣像。关于Xenia三次讲座目录，请见Pdf往期下载。 注：本文讲稿和问答环节由喵淼杪妙姐妹按照同声传译阿甲的普通话整理而成。我们相信阿甲当时的翻译，也认为整理的中文讲稿基本代表了Xenia的看法。我们也相信整理出来的中文讲稿和问答环节能更广泛地服务到不通西文的读者。然而同传的翻译和讲稿的整理难免有疏漏之处，还请各位方家根据视频内容进一步指正。再次感谢各位读者的支持。 版权声明：若要转载或引用此文，请用以下格式：Xenia圣像师傅《如何敬礼圣像》，阿甲同声传译，喵淼杪妙编辑整理，2023年10月13日网上讲座，伦敦：光从东方来事工，附上网页+引用日期。 若要引用本文，请参考版权申明 油管订阅和网盘下载，请见主页 简单总结如下： 不恰当地用法如下： 1）圣像不是艺术品，在教育功能外，圣像主要是用来祈祷，与其原型相交，建立关系的。 2）圣像也不是法器，本身没有什么超自然的能力； 3）随着现代印刷技术的成熟，很多人把圣像印在咖啡杯上，T恤上，或做成书签等，很容易造成对圣像的不敬，不建议这样做； 4）不建议把圣像仍垃圾桶或仍放在地上，正确的方式是烧掉（看不到圣像了）。 如何敬礼圣像：圣像是用于与其原型相交的媒介。 1）在圣像前划十字，鞠躬，亲吻圣像（对于不习惯以亲面颊问候的民族而言，也可以以前额贴圣像，或者以手摸圣像代替） 2）在家里做一个圣像角，或祈祷角落（建议每天早晚一次在那里祈祷 欢迎赏赞我们的事工，请点击Donate. 讲稿正文 圣像画讲座 我们已开展了两期讲座，第一期是讲到这个圣像之争的历史背景，第二期讲到圣像的神学和它的意义。今天我们要谈到圣像的使用，所以今天的讲座将更加具有实践性。但这是好事，这对于我们很重要，是把我们的神学理念和信仰运用到生活的实践当中。 第一部分对圣像不恰当地使用 那么教会历史上，教父们经常谈到否定神学。基本的意思是说，我们以否定的方式——说上帝不是什么来谈论上帝。因为我们准确地谈论上帝是什么是非常难的，但是我们谈上帝不是什么却没有那么难。那我们首先要谈的也是使用圣像的否定方面，就是我们不恰当地使用圣像的方面。 首先，圣像不是装饰品 圣像画并不是只是为了视觉享受。如果我们把圣像挂在墙上跟其他的艺术作品一样放在那里，那么这个就是对圣像的一种误用。有一个朋友从前是一个新教徒,他有一次去了圣地拜访，去了伯利恒耶稣诞生的地方——伯利恒教堂，在教堂里有一个洞，洞下面有个石头，这个这个石头下方据说就是耶稣诞生的地方。这个新教徒就左看右看，然后不断地拍照片。在教堂里面有一个修士，抓住这个人的手，然后把他的手放到洞里面，不仅仅是想让他四处看看，而是希望他也能够去碰触那块石头，去感受耶稣小时候安放的地方。这也是我要谈论如何使用圣像的原因之一，如果我们只是拿着圣像看看而已，就像这个人进这个教堂左看右看然后拍拍照片。 如果我们只是从外表来看这个圣像的话，那么这个圣像跟我们还是分隔的状态。但是当那个修士抓住这个新教徒的手伸进这个洞里时，就把他带到了基督的体验中。圣像在这里提供了一个媒介，将我们与基督和祂的母亲以及所有的圣徒、天主联系起来。圣像是为了邀请我们向天堂敞开我们的生活，将天堂带入我们的生活。但如果我们不这样做，不向这种关系敞开心扉，我们只把它们看作墙上的装饰，那么他们是与我们分离的状态。 二、圣像不是法器，本身不具备法力 我们也有可能在相反的方向上出错，太执着于这个圣像的物质层面，也是另外一种极端，圣像不是法器，不具有法力。把任何灵性力量归于木头和油漆就大错特错了。如果我们认为圣像所使用的这些颜料啊或者材质具有某种法力的话，那也是对圣像的一种误解。 圣像的目标是将我们与所描绘的原型——也就是耶稣基督、上帝之母、圣人们联系起来，不是将我们与艺术品或木板本身联系起来。 早期的教父们总是这么说，美德处于两个极端之间。如果我们没有打开我们的心去跟圣像所描绘的原型相交的话，那我们和圣像的关系就是一种隔离的状态，就达不到圣像真正使用的功效。但如果我们认为这些圣像的材质和和材料有什么神奇的法力或者像巫术一样，那么也是另外一种极端。 关于这一点，我们有一个注脚。与其他圣像相比，有些圣像确实有更多神迹出现。比如有的圣像确实流下了没药，就是带着香味的一种液体，然后人们用一些棉布放在那副圣像的下方来收集这些没药。神父将收集没药的棉布拿下来，然后抹在人的身上。也有人确实因为涂抹这个没药，疾病得到了治愈。确实在圣像当中有一些特例。对很多人来说，如果他们亲眼看见或者得到这个特别圣像的祝福的话，对他们来说是一个生命彻底的改变。 即使有这样流出没药的种种神迹奇事的圣像出现，我们仍然不要认为这个圣像本身有什么特别的能力，这一切都是由于上帝的大能造成的。上帝可能使用这些圣像以及它流出的没药来医病、来施展神迹，但这始终是上帝本身的大能，透过这些来施展。 三、不可圣像不敬，随意对待 第三个我们需要避免的就是，在使用圣像过程中与他们太熟了。这个是我们现代社会的一个问题，因为现代社会很容易就能把圣像打印出来。在古代，没有现在这些印刷技术的时候，圣像是一个非常贵的物品，在那时，唯一获取圣像的途径是给圣像师傅付钱，然后定制一个。因此，那个时候的人们对圣像非常珍贵的，并且会把它当做一个传家宝一样的一代一代往下传。那时，教堂里的圣像经常受皇室或上层人士的委托而绘制。因为他们才能付得起费用请圣像师傅画整个教堂。由于当时这种现象，人们很自然的对圣像抱有很大的尊重。但今天，我们可以大规模打印任何我们喜欢的圣像，并把他们放在任何一个地方，就有可能对他们失去了同样的敬畏和尊敬。 第七次大公会议的时候明确，圣像里面有三个元素，第一个是名字，第二个是圣人后面的光圈，第三个所画的肖像要和圣人的原型相似。即使是今天比较粗糙的印刷技术印出来的圣像，只要它包含这个圣人的名字、圣人后面的光圈、还有圣人肖像，那么它仍然算是一副圣像。 这些成本低廉打印出来的圣像当然也是圣像，但是问题不在这点，而是在于我们如何对待这些打印出来的圣像。如果现在人没有钱来请圣像师傅给他们专门地画一幅圣像，那么他可以自己去打印出来，只要对这个圣像恰当的表达尊敬的话也是可以的。 但问题在于，我们有时对圣像不尊敬。比如说如果我们把一个圣像放到我们的钱袋里，然后它被磨损了或者被破坏了之后就把它扔到垃圾桶里面，这个就是对圣像的一种不恰当的使用。 再比如说现在我们有的咖啡杯子上会印圣像，那么我们会反问，这个是一种恰当的对圣像表达敬礼的一种方式吗？或者说圣人们喜欢我们把这个咖啡倒到这个上面吗？还有把圣像印在衣服上，那么如果我们把衣服脱了随便扔到地上的话，这是对圣像的一种恰当的尊重吗？我觉得应该不是。所以总的原则不是印出来的这个圣像本身，不是圣像有什么问题，而是我们如何去对待这些圣像。**我们必须一直表达对圣像的一种尊敬，圣像总是激励我们去祷告，不应该将圣像扔到垃圾桶里面。**即使这个圣像由于时间的原因被磨损了或者已经不能再用了，那么也不应该扔到垃圾桶里面，而是应该把它烧掉。圣像也不应该被扔到地上啊、随意的放到地上，这种态度对我们知道如何敬礼圣像是非常有帮助的。 我们需要表达对圣像的尊敬，因为圣像所描绘的原型是圣洁的，尤其是关于耶稣基督的圣像。上帝是万物的创造者，这也提醒我们，要恰当的使用上帝所赐予我们的一切。我们所使用的一切不是我们的，而是上帝借给我们的，当以一种讨神喜悦的方式来使用。 在诗篇里，诗人大卫这样说“诸天藉耶和华的命而造,万象借祂口中的气而成”。作为上帝的子民，我们应该去珍视上帝所借给我们的一切，去照他的心意去使用，而不是随意使用，然后扔掉。 圣像就是教导我们如何使用上帝赐予我们一切的例子。这也帮助我们谦卑，不认为自己拥有什么东西，而是上帝给我们，我们就以感恩的心照着上帝的心意来使用它，来珍视我们所拥有的一切。 第二部分如何恰当地对圣像表达敬礼？ 既然早期教会的基督徒们就已经开始对圣像表达敬礼，那么对于正教徒来说，对圣像的敬礼并不是一种精神上的尊敬，而是一种实际的行动和操练。上帝不仅造了我们的头脑、灵魂，也造我们的身体，是整全的人。 对正教徒来说，表达敬礼的方式是在圣像的面前画十架圣号，对圣像鞠躬，然后亲吻圣像。画十架圣号是圣化我们或者净化我们自己，以给我们能力可以去接近圣人；在圣像面前鞠躬，是表达我们来到了一个圣人面前，表达我们对他的尊敬，表示这个我们所面对的人要比我们更加的圣洁；亲吻圣像当然是表达我们对圣像的一种爱。 **通常来说，我们会亲吻圣人的手啊，但如果是耶稣的圣像的话，我们会亲吻祂的脚——如果能够在圣像当中看到他脚的位置的话。**对于正教徒来说，我们向圣像表达这种敬礼其实就是对基督表达尊敬。在多年的传统当中，我们只要看到这个圣像中耶稣的脚，就亲吻耶稣的脚，这是正教徒的一种习惯，是正教徒很自然的行动。 对于那些习惯亲吻圣像上耶稣的脚的人来说，可以想象，当他上了天堂的时候，他会很自然的来到耶稣的面前亲吻他的脚。 我们应该把圣像放在家里一个体面的地方，即放在墙上或者墙上的一个延伸出来的小桌台上，或者放在一个特别的桌子上。正教徒的家里面通常会留下一面墙或者一个角落专门用于放置圣像，这个地方专门用来祈祷。在那个地方通常也会有油灯在燃烧，有一个、三个或多个。也可以焚香，用一些很小的香炉，放一些香料到里面焚香。如果可以的话，圣像放置的位置，是我们站着对他们祈祷时脸朝东方的这样一个方位。东正教教堂也是朝东建造的，这是因为基督是公义的儿子，东方是光的发源地。 我们看到有作为基督之光降临的圣像。所以我们面向东方祈祷的时候，总是期待着光明的到来。所以，这个地方被称圣像角或者祈祷角，即使它不是一个角落我们也把它称为角落。 这个圣像角不是一个书房内或者办公的一个桌上或者厨房内的一个小桌台上，而是一个专门用于祈祷的地方，因为你放在那些地方的话容易分神。虽然圣像角不建议设置在这些地方，但是这些地方也是可以放置圣像的，比如在办公的地方或者做饭的地方摆放圣像可以让你在办公、做饭、吃饭的时候通过看到圣像来提醒你祷告。 设置一个放有圣像的专门用于祈祷的角落对我们会很有帮助。 首先、这样的一个圣像角跟房间的其他地方有所区别，就可以帮助我们在祈祷的时候专注于祷告，不被其他事物所分心。有一个圣像角落也提醒我们把房间的一个地方专门用于服侍上帝，并且也提醒我们所拥有的一切都是上帝给我们的。对于大多数人来说，不可能把一天中的大部分时间用于在圣像角落里祷告，如果说早上或者晚上有一段时间在这个角落里祷告的话，你做的其实还可以了。那么即便你没有这么多的时间祷告，你只是看一眼这个圣像角落在那里就很有帮助，记住上帝在你的家里和你的生活中都有一席之地。 对于很多正教徒来说，当我们经过这个祈祷的角落的时候，我们会画十字架的圣号然后做一个简短的祷告。不需要做一个很长的祷告，直接在心里说主怜悯我就可以了。它也提醒你每天要向上帝祷告。我们看到圣像并对其作出响应的频率越高——即使只是很短的祈祷，我们就越习惯于时刻记住上帝。 最后我想提醒的是，就是圣像必须跟所绘制的肖像的历史背景相连接。即使在圣像中，不需要描绘得和现实一模一样，但它仍然需要能识别出圣像所描述的历史背景。如果你还记得我们说过第七次大公会议给了我们三个圣像的特征，其中之一是要有相似性。因此，如果圣像所呈现的与圣人所处的历史场景不相似，它所描绘的就失败了。 主耶稣基督诞生于一世纪，属于巴勒斯坦的犹太血统，如果我要画耶稣受难的场景是祂穿着t恤和牛仔裤，那就是和历史事实之间的脱节，在这种情况下，相似性被打破了，圣像就失去了它的用途。 还有这种情况也是，当人们试图把耶稣描绘成金发碧眼或者是非洲人或者来自其他地方的人，那就不再与历史事实的上帝之子有关系。这也适用于更现代的圣人，圣人生活在不同的时代，如果我们把他们画成和一世纪的使徒穿着同样的衣服，这仍然是一个错误。 一副描绘了天使长加百列从洪水中拯救了修道院的圣像，事件是9世纪发生的，那么场景中的修士的服饰就应是9世纪的修士服装。一副中华殉道圣人的画像，描绘的是义和团运动1900年的时候的殉道事件，那圣像中的神父是神父的服饰，但其他的人的服饰可以看出来是那个时期的中国人的装扮，而不是来自其他地区的。圣像所绘制的内容必须符合历史的事实，这点是非常重要的。 如果圣像画描绘的内容不符合历史事实的话，那么就只是出于一个人的想象，而幻想不符合正教精神。早期的基督教作家尤其是关于祈祷的作家灵修生活非常严格，需要避免幻想，要严格限制自己的想象力，因为在幻想中，是我们自己的世界，我们在扮演上帝创造我们自己的神灵。上帝创造了我们面前的世界，但当我们进入幻想中，我们就离开了现实的世界，进入了自己所创造的世界，进入自己想象的世界；那时，我们就离开了上帝。因此，圣像总是把我们联系到上帝的事实当中、教会历史的事实当中，而不是我们自己的想象当中。上帝的真实的世界是远远超过我们肉眼可见的现象世界的，这个上帝的真实、上帝的宣告、上帝的国已经在我们当中了，这就是圣像正试图引导我们进入的现实。 我们现今的世界充满了各种幻象和欺骗，还有很多自己想象出来的东西，但是上帝的世界从不改变并且始终美丽。圣像向我们见证我们相信的上帝的世界是真实的，我们与圣像交流的次数越多就越能学会如何参与到上帝的国之中。当我们这样做的时候，即使我们还生活在地上，圣像也将引导我们生活在天国。 问答： 1.问：东正教圣像和天主教圣像有什么相似或不同之处？ 答：东正教的圣像当然跟拜占庭帝国和第七次大公会议有更深远、更紧密的联系。从800年到1400年，正教一直练习同样的技术，保持同样的圣像传统，他们的圣像变化较小，相比天主教圣像来说，一直没有太大的变化。所以我认为正教的圣像对圣像的功能做了更具体的说明，更具体的规定了该如何制作圣像以及圣像的规范应该是什么。**圣像的功能和用途是让我们与圣人建立关系，保持传统的圣像绘制技术和规范使得这基本的功能可以实现。**我不太了解天主教圣像，但我看来，历史上或大家对待它的方式更倾向于是天主教的艺术，所以天主教的圣像会随着时代艺术发展而改变，比如说绘制方法、展现方式会随着时代而产生变化。 **东西方教会的这种差异其实可没有出现那么长的时间，其实在一千多年以前他们是一个教会，还没有正式分裂，所以他们之前的圣像的风格和绘制技法其实是很类似的。**对于东正教来说，他的圣像一直没有太大的变化。12世13世纪以后，对西方来说，他们随着这个时代的变化，绘制技法风格有了变化。所以你看一个八世纪的时候西欧圣像的话，那么他看起来跟拜占庭的圣像几乎是一模一样的，因为当时他们都属于东罗马帝国。 **当文艺复兴的时候，所有天主教的圣像看起来都像文艺复兴的那种风格。那么到了现在，天主教圣像现代的技法又不一样了，你甚至可能在天主教教堂里面看到非常抽象派风格的圣像。**在正教圣像中，时间从800年到文艺复兴再到现在，你会看到圣像会有微小的差异，但它们不会看起来像不同的艺术形式。 **我个人认为，这是由于东正教对圣像的认识是圣像是把人带入与圣人或者与上帝相交的媒介作用决定的。但是，对于这个西方教会来说，他们认为圣像的主要的作用是用于教育，就是绘画出来的圣经，用于教育那些些不识字的人关于圣经的故事，所以教育性更强一点，相交性少一点。**所以这些潜在的差异和制作圣像的出发点就导致了视觉上的差异。这是我尽己所能的回答，毕竟我不是研究天主教圣像的专家。 2.问：关于十字架上的耶稣基督的圣像区别，正教的圣像里耶稣的脚是分开的，天主教的圣像里耶稣的两只脚是合在一起的，请问这种区别有何含义？ 答：我不认为这个是神学上的差异，这只不过是一个实践的层面，就是东西方可能对于耶稣钉十字架当时的这种景象有自己不同的理解。关于这个耶稣受难的解释当然会有不同，但不会具体到这个脚是怎么摆放的。 对天主教来说，十字架上的耶稣就是一个尸体。因为天主教非常强调基督的受难和十字架上的受苦，乃是我们最终得解救的一个根源；但东正教更加强调基督的复活，基督确实在十字架上死了并且确实是我们信仰当中必不可少的一部分，但是基督的复活把我们从死里带入复活当中，当祂从死里复活的时候，祂把所有的死者都带入了复活，正是通过这一点，死亡不再拥有支配我们的力量。 所以你看东正教的耶稣受难圣像的时候你看不出那种悲剧苦难、痛苦表现在圣像当中，基督虽然死在十字架上了，但祂的身体仍然有力量，因为对于正教徒来说，我们永远不会忘记复活——即使在被钉十字架的那一刻。 3 问：每一幅圣像都需要神父祝圣吗？ 答：在圣像之争的时候，并没有祈祷祝福圣像的这种现象出现，这是反而是破坏圣像的人——那些不喜欢圣像的人——用来反对圣像的原因，因为他们认为圣像没有被祝圣。 破坏圣像的人说圣像没有得到祝福，因此它们不是神圣。**教父们回应说，正是圣人的存在造就了圣像，而非神父的祈祷祝圣。**当然，在这个1,000年以后，我们确实有为这个圣像祝圣的祷文，这也是一个很好的操练，如果能找到神父祝圣的话，那当然是可以的。但并不是这个神父给圣像祝圣的就让这个圣像成为圣洁的，而是圣像所绘制的圣人使这个圣像成为圣洁的。当圣像得到祝福被特别献给上帝时，我们应该更加小心地处理和使用它。我们把我们的东西奉献给上帝是件好事，当然去把这个圣像让神父祝圣也是好的，但根据第七次大公会议的决议，圣像只要具有了名称、光环、相似性不管有没有被祝福，它仍然是圣像。 4.问：中国人见面不像其他国家的人一样拥抱然后亲脸颊来问候，面对圣像的时候就很难去亲吻圣像，我认为这个有中国文化的因素。因为我成长的环境大家见面不彼此亲吻、亲脸颊问候的。所以请问，如果是有不少的中国的正教徒，敬礼圣像的话还有必要去亲吻圣像吗？...

按：Xenia Franck姐妹是圣像师傅，是Franck神父的妻子，是笔者的同学。她将在本平台讲关于圣像的主题。欢迎转发，推荐，参加。为进一步推广大家对东正教圣像的认识，笔者决定“促销”一次，将一篇订阅会员文章，即笔者导师神父马克西姆的专文《圣像神学》免费分享出来。讲稿与问答环节已经完成。Enjoy! 若您从此事工受益，欢迎赏赞支持我们的翻译事工。请点击Donate。 注：本文的讲稿和问答环节由Ioanna姐妹整理，特表感谢。讲稿和问答环节是按照同声传译阿甲的普通话整理而成。笔者认为同传基本传达了Xenia圣像师傅的意思。我们也相信整理出来的中文讲稿和问答环节能更广泛地服务到不通西文的读者。然而同传的翻译和讲稿的整理难免有疏漏之处，还请各位方家根据视频内容进一步指正。再次感谢各位读者的支持。 若要引用本文，请参考版权申明 油管订阅和网盘下载，请见主页 正文 阿甲介绍： 今天我们邀请的讲员是Xenia Frank。Xenia是圣十字架希腊东正教神学院的的神学硕士，也是一位圣像师傅。她画了十年圣像，期间曾跟随两位老师学习绘制圣像。在圣十字架学院的时候，她学习了两年圣像学以及如何画圣像。因此她在圣像方面有很多经验。今天她会为我们介绍圣像形成的历史背景和过程，以及为什么东正教乃至整个东方教会，对圣像持接受态度。下次讲座，我们将会介绍绘制圣像的目的，以及圣像的功能和使用方式。 Xenia 讲座： 今天许多人对圣像非常感兴趣，不只是东正教徒，还有路德宗和天主教的信徒，甚至连一些非信徒也非常喜欢圣像。他们中的一些人还想购买圣像放在家中。而在东正教国家，圣像开始复兴，很多人开始制作圣像。 事实上，整个东西方教会都承认圣像传统。路加福音的作者圣路加画了第一幅圣像。由于圣路加比其他使徒更接近圣母玛利亚，因此，他不仅在路加福音中更为详细地记载了道成肉身的故事，而且当圣母在世的时候，还为她绘制了一幅肖像。圣母看到这幅肖像心中喜悦，就说：“愿我的祝福跟随这幅圣像。”这便是圣像的开端。 第二世纪，基督徒开始在地下墓穴绘制圣像。上面展示的这幅圣像来自于马瑟里努(Marcellinus)和彼得的地下墓穴。该圣像绘于墓穴圆顶的正中央，在它周围还画着一些圣经中的场景。这幅圣像讲述了基督是好牧人的故事。一直以来，这都是基督徒最喜欢的一个主题。直到今天，很多正教徒还在绘制基督是好牧人的圣像。 上图是现今还能看到的、绘于Comodilla的地下墓穴的早期基督圣像。虽然绘画风格发生了变化，但是根据它的框架，我们依旧能认出这是基督的圣像。基督头部的两侧分别是希腊文字母Alpha 和Omega，这对应着主基督在《启示录》中所说的话：“我是阿拉法，我是俄梅戛。”基督衣服的右肩部位绘有一根线条，这是只有罗马贵族阶层才能穿的衣服样式。直到今天，你仍然会看到有些圣像上的基督和使徒穿着这样的衣服，以此表示他们的地位很高。 上帝之母也是基督徒最早开始绘制的圣像主题之一。上图是在Priscilla地下墓穴发现的一幅第二世纪的圣母圣像。图中的童女玛利亚抱着主耶稣基督，一位先知伸手指向她。 另外，了解画圣像的基督徒的处境是很重要的。在早期教会，基督徒受到政府的迫害，他们必须秘密地崇拜，于是他们在地下墓穴敬拜上帝。对他们来说，制作圣像是敬拜上帝的重要方式之一。因为他们认为在每天的生活中，属灵世界都是非常真实的——基督、圣母玛利亚、使徒和圣人们都是活生生的存在。于是他们通过圣像在物质世界表明属灵真实。这对他们来说并不容易，因为没有人支持或帮助他们画圣像，他们仅仅是出于信仰的原因才这样做。 在四世纪，随着基督教合法化，基督徒的地位也从非法变为合法，他们绘制圣像的愿望始终如一。外在的合法环境赋予了他们内在的自由，使得他们绘制的圣像更加美丽，神圣艺术也得到进一步发展。此时期的圣像主题主要是圣经故事、耶稣，还有圣母玛利亚。下面将会展示在第四世纪教会合法化后的圣像与地下墓穴的圣像之间的相似性和联系性。 第一个例子是公元373年，圣巴西尔在四十名殉道者的纪念堂前做了一次讲道。当圣巴西尔讲到四十名殉道者的时候，他鼓励画师画下他们的肖像，并解释道：通过圣像，人们可以对这些圣人有更切实的、甚至比讲道还要丰富的了解。因为圣巴西尔很清楚圣像的用途，他认为在传道的工作上，圣像比语言的讲道更有效。 第二个例子是大约写于公元400年的一封书信.这封书信的作者是西奈的圣里禄(Nilus)——金口约翰的门徒，收信人是一位名叫Olympiodorus的官员，这位罗马官员建立了一座教堂，圣里禄在信中告诉他，要在教堂东面的墙上绘制十字架，在其他几面墙上绘制新旧约的场景。与在地下墓穴时期一样，基督教合法化以后，到5世纪时，在教堂的墙壁上画圣像便成为一项传统。 这里有一个非常惊人的例子。考古学家发现，在建于公元244年的犹太会堂的古遗址上画着《旧约》中的场景。考古学家对此非常惊奇，因为众所周知犹太教是不接受画像的。这座犹太会堂里的画像说明：在当时基督徒的传统与犹太教并没有冲突1。 从教会合法化以后到破坏圣像运动之前，也就是四世纪到八世纪，存留下来的圣像很少。因为在八、九世纪的圣像破坏运动当中，大部分圣像都被摧毁了。上图是意大利的Ravenna教堂的圣像。Ravenna位于东西罗马帝国的交界处，虽然当时正处于哥特人的统治下，但它依旧保留了不少东西方教会建筑群。无论东、西罗马帝国，还是哥特王国，他们建的教堂都有圆顶。 在Ravenna，最早的马赛克圣像是在是四世纪在Galla Placidia——帝王Theodosius I的女儿——的陵墓(mausoleum)绘制成的。我们再次见到主耶稣是好牧人的圣像。这座教堂圣坛圆顶周围的马赛克壁画是献给当时的君王的女儿的。Theodosius I国王非常重要，因为他驱逐了罗马帝国境内除基督教以外的其他宗教。 在六世纪的Sant Apollinare Nuovo教堂里，教堂的岩壁两边分别画着殉道者的圣像，右边的是男性殉道者，左边的是女性殉道者。殉道者圣像的上方是先知和使徒的圣像，再往上是福音书中的一些场景。从这幅圣像可以看出，在六世纪圣像的风格已经很精致了。 这是建于六世纪中期东罗马帝国统治意大利时的San Vitale教堂，里面有很多精美绝伦的马赛克圣像。这幅圣像的中间是主耶稣基督，他坐着的圆球代表世界，这表示他将统领整个世界。他右手将一个冠冕递给殉道者Vitaly——这座教堂正是建于Vitaly的名下。在主耶稣的左边是主教Ecclesius，他手捧一座教堂正准备献给基督，两位大天使站在他的身旁。 在意大利许多城市里还有很多类似的早期马赛克圣像，例如罗马，米兰，Castelesprio。但这并不说明意大利的教堂比东罗马帝国的拥有更多圣像，因为在圣像破坏运动中，东罗马帝国的很多圣像被摧毁了，而此时这场运动并没有波及到意大利，因此西罗马帝国得以幸免于难。但最终在很久以后的宗教改革时期，圣像的破坏依然临到了帝国的西半部。 这是在西奈的圣凯瑟琳修院保存着的一幅最早的基督圣像。西奈山离罗马帝国很远，因此这里的修院没有受到圣像破坏运动的波及。此外，这所修院在绘制圣像时采用了不一样的材料，早期是用蜂蜡，后来用蛋彩画 (egg tempera)。这幅圣像叫做《万有的统治者》。在这幅圣像中，主基督脸上左右两边的表情不一样。其中一边非常严厉，另外一边非常温和。这是因为六世纪进行了一场辩论——关于基督的圣像到底要怎么画才能很完美地表现主。这幅圣像画的师傅这样处理是想告诉大家基督既是仁慈的拯救者，又是公义的审判者。这是一个非常好的典范——如何在圣像中展现神学内涵。 现在我们来进入希腊的帖撒罗尼迦。这是建于四世纪末罗吞达的圣乔治教堂(the Rotunda of St. George)里的圣像。尽管圣像被破坏了很多，但我们还是能看到一个非常熟悉的场景——基督在圆顶的正中央，周围是天使，再往下是先知和使徒们。今天的东正教教堂也仍然遵照这样的安排。 这是帖撒罗尼迦的圣大卫修院里的圣像。这幅圣像描绘了先知以西结（Prophet Ezekiel）在异象中看到了基督。这幅圣像实在罕见，圣像师傅很少这样画。这里还有在圣像破坏运动之前，在帖撒罗尼迦的圣Demetrius的一些圣像。 我们现在进入八、九世纪，圣像破坏运动开始。支持圣像破坏运动的人又被称为粉碎圣像者，他们认为教堂中的圣像违反了十诫中的第二条诫命。并认为用图像来表示神圣的事物是不可能的，因此这些图像不具备任何神圣性。他们认为画基督的像混淆了上帝的神性和人性，另一些人则认为，用低贱的物质材料来画造物主耶稣基督是羞辱上帝的行为。 当东罗马帝国国王利奥于公元726年开始发动圣像破坏运动时，普通信徒非常不满，甚至在军队中也出现了一支反抗的队伍。当时的大牧首公开反对国王的决定，于是国王派军队把他抓了起来。很多修士和修女也带着圣像在街上游行，向人们宣告他们不赞成君王的决定。圣像对于基督徒来说非常重要。一百多年以来，在这场争论持续的同时，教会和基督徒继续坚守圣像，并且捍卫圣像的尊荣。许多人因为捍卫圣像而殉道、坐监，或者丧失财产。就像在最初几个世纪里教会受到逼迫一样，在这时很多人因为圣像受到逼迫。他们认为否认圣像，就是否认信仰。 在圣像破坏运动之前，能否使用圣像主要是主教们在探讨的议题，平信徒通常不参与。在圣像破坏运动时，不只是主教们为圣像辩护，许多平信徒也站出来为圣像辩护。这是教会充满冲突与纷争的一段艰难时光，但是祝福总是来自于考验——这段时期涌现了一批为圣像辩护的神学家，确立了圣像的神学意义。圣像的地位被确立之后，主耶稣基督的人性也进一步被确立。 公元843年，圣像的地位完全确立，此后东正教每年都会庆祝圣像的确立，这也被称为东正教的胜利。在这之后，建基于强大神学根基的圣像艺术开始复兴。 这是圣索非亚大教堂里的圣像。大教堂是东罗马帝国最大的一座教堂，被认为是古代世界的建筑奇迹之一，在之前的讲座中我们已经介绍了君士坦丁堡的这座建筑。这幅圣像完成于九世纪，被视为圣像胜利的标志。它位于圣坛上方的圆顶上。 这是一幅十二世纪的马赛克壁画，在讲员看来，这可能是有史以来最美丽的马赛克圣像。 随着时间的流逝，伊斯兰世界兴起，东罗马帝国国力日益衰弱。昂贵的马赛克不再流行，普通的壁画(更便宜)开始成为主流。这幅壁画位于希腊的卢卡斯修院，绘制于十一世纪。圣像艺术的这段时期（9-11世纪）被称为马其顿时期2 (Macedonia era)。在马其顿时期之后，我们来到了科穆尼(Komnenian)时期（12-13世纪）。 这幅圣像大概是在保加利亚的一幅壁画，描述的是主基督从十字架上被取下来的情景。这是拜占庭信徒们最喜欢的圣像画主题。这位圣像师傅以其线条的力量而闻名，他绘制的线条非常富有表现力。 在科穆尼(Komnenian)之后是巴列奥略 (Palaiologan)时代，大概是十三或十四世纪到十五世纪。随着东罗马帝国时代的更替，同时期的圣像风格也发生着变化。巴列奥略时期的圣像最为精致，被很多人认为是圣像艺术的巅峰3。 这幅圣像是由一个传奇的圣像师傅(Manuel Panselinos)绘制的。他被认为是有史以来最伟大的圣像师傅。这幅圣像描绘的是主耶稣降到阴间时，伸手将亚当和夏娃从死亡中拉出来的场景。在主耶稣的脚下是阴间的门，主耶稣打开了阴间之门的锁，将每个人从死亡中释放出来。 现在我们再回到今天，这是在美国宾夕法尼亚州圣彼得堡镇（Petersburg, Pennsylvania）的一座教堂里的圣像。它由现代圣像师傅在2023年2月绘制。讲员有幸跟随这位圣像师傅师参与了绘制过程。他有一个五人团队，这个团队大概在几周内就绘制出了圣像的底部。我们可以发现将基督绘制于圆顶顶部的传统仍在继续，因此在这张照片中无法看到基督的圣像，因为圣母玛利亚和她的孩子——主耶稣基督，正好绘于圣坛内部的半圆形圆顶上。接下来就是福音书的场景，在福音书场景的下方围绕着各位圣人。事实上在很早的时候，教堂建筑便形成了这样的圣像结构。因此我们可以看出圣像在教堂的配置和形式，从古至今是有延续性的。 巴列奥略时期是圣像绘画的最高峰。此时东罗马帝国在逐渐陨落，土耳其的奥斯曼帝国开始伺机入侵。这是一个动荡又不安的时代，但也正是在这时，圣像绘画制作达到了巅峰——因为人们在主里找到了他们的希望。正如同在早期受逼迫的地下墓穴教会时期，人们把他们虔诚的信仰带到教堂里。在十五世纪帝国的动荡时期，人们也通过圣像，把他们的生命带到另一个灵性世界。 历史上有许多事变化无常，但也有一些事从始至终都不改变。从早期教会受逼迫，到十五世纪拜占庭帝国受到伊斯兰入侵的威胁，再到现在我们正在经历的全球化，在这变换不定的处境中，我们的信仰却一直保持不变。我们可以从地下墓穴圣像、东罗马帝国圣像、以及我们今天的圣像中，体会到同一位圣灵的感动。在主基督里面的属灵世界的临在感是从始至终一直存在的，这是整个教会的特征。圣像在教会生活中，是连接属灵世界与现实世界的一种媒介。对于教会来说，圣像的传统从一开始就与基督教密不可分。 讲稿正文完 问答环节 圣像中的山是什么意思？ 答：首先，在实际的地理位置上，耶路撒冷地区有山；其次，在圣像画的表述上，他们用山突出主体（阿甲按：应该是指圣像中的圣人）。比如，这是从十字架被送到阴间的一个景象。在这幅圣像里也描绘了基督出生的地方，是一个山洞。山也可以作为他泊山的表征，在他泊山耶稣显容变相了。因此，山脉在圣像中出现是很好的，因为主耶稣在他的生平事迹当中，确实有山（阿甲按：登山宝训，他泊山，橄榄山等）。圣像中的山，不是油画中或者现实中看到的一模一样的山，圣像师傅更多是通过山来表现属灵维度，体现出基督是联合天地的那一位。 问：可以解释基督下到阴间的那幅圣像吗？ 答：在这幅画里，我们看到后面有个十字架，主耶稣从十字架上下来，打开了阴间的门。他拉起亚当和夏娃的手，将他们从阴间拉出，但他们不仅仅是亚当夏娃，也代表整个人类。所以主是把整个人类从阴间拉出来。这是施洗约翰，他在主耶稣基督之前就殉道了，他在阴间给那里的人传道。这是被该隐所杀的亚伯，他拿着一根牧羊的杖，这根杖也叫公义之杖。亚伯代表所有蒙冤而死的人，这时耶稣就下来解救他们。这边是大卫王，他后面是所罗门王，因为他们是耶稣的祖先。在他后面是所有在主耶稣基督之前的义人，他们都在等候基督的到来。 右半边其实是另外一幅圣像，是主耶稣死里复活的圣像主题之一。因为是画在教堂的墙壁上，所以他们用这种方式来区隔两幅圣像画。如果是画在一块木板上，或者一个镶嵌的物体上，你就看不到右半边了。比如说这座教堂的主耶稣复活圣像与旧约亚伯拉罕招待三位天使的圣像没有严格的区分，这是为了保持教堂的整体性，另一方面也表明属灵世界是统一的。 问：为什么七八世纪才出现圣像破坏运动？...

按：本文的几张圣像是我进入一间希腊正教会拍到的，其他的像则来自于网络 版权声明：若您想转载此文，请按版权申明格式转载；若有杂志想出版此文，请通过电子邮件（areopagusworkshop@gmail.com）联系。 记得在圣十字架学习的时候，我看到圣像，就欢喜不起来，因为它看起来给人一种忧愁的感觉。故此，我对圣像一直没有什么好感，直到我最近翻译巴西尔的《长会规》第17条，谈论节制的美德时，他说 然而，如果有人免于绝大部分的罪，却被一个罪掌控，他就算不上节制的人。这就像人身体有一个疾病，就算不上健康的。他未获得自由——无论其掌控者是谁。其他暗中操练的美德极少向人显明，但对操练节制的人而言，人遇到他时就暴露了他节制「的美德」。健硕的身体是运动员的标志，照样，枯瘦的身体和由节制而来的苍白显明基督徒真的是基督诫命的运动员1。因为在身体的软弱中，他将仇敌摔倒在地上；在虔诚的竞赛中，他展示出力量，如经上所记：“因我什么时候软弱，什么时候就刚强（林后12：10）。 其中“枯瘦的身体和由节制而来的苍白显明基督徒真的是基督诫命的运动员”这句话改变了我对圣像“忧郁”气质的看法。 圣像一方面不像人真实的样子，因为是照着那原型去画的，显出一种末世的神学观念；另一方面也具有极强的克修特质，仔细观察圣人的面庞和身材，不见希腊雕塑和油画那种健硕窈窕的肉感，而可以说是面黄肌瘦的。这显明攻克己身，尤其是禁食在克修当中的重要作用。 因为圣像不但提醒人它不是那原型，而是那原型的真实代表（按一位神父的说法，笔者对此表示赞同，因笔者亦反对代表论等同偶像崇拜）；而且也提醒人通过他们的眼神和体貌特质去效法他们克修的“样貌”。 深陷的眼神、凹陷的脸颊、发黄的面色回响巴西尔关于基督徒真运动员的体貌特征。这种特质甚至可以说带着一股“死”气，让人觉得不舒服，这恰恰是我起初对圣像的误解：不喜庆；因为这股“死”气也回响着《沙漠教父言行录》中的一个重要操练：忆念死亡。 这样，圣像不会挑起人的情欲，反而扼制人的邪情私欲，并激发人效法圣人们克修的美德（至少在视觉效果上），尤其是操练节制和忆念死亡。 反观我们现代社会，电子屏幕所充满的，不是要扼制人的情欲，恰恰相反，是激发它。而要取得这种效果，健硕或窈窕肉感体貌首当其冲，是短视频或图片当中的流量担当；可想而知，人看多了这些东西，对于他的灵性会带来多大的伤害。而这正是耶稣所言的宽门大路之一，因为进去的人也多。 从这个角度看，下面沙漠教父中的例子毫不奇怪，反而值得效法，就是谨守我们的眼目，以避免犯罪。 一天，阿爸伊西多尔去见亚历山大的大主教阿爸提阿菲罗，回 到瑟格提斯时，弟兄们问他：“城市里有什么新鲜事儿？”他却 对他们说：“弟兄们，老实说，我什么人的面孔也没有看见，只 见到大主教。”他们听到了，甚是焦虑，问他说：“阿爸，是不是发生了什么灾难了？”他说：“不要瞎猜，只是我没有想到要四处张望看其他人。”他们听到这话，心中充满钦羡，就立志谨守自己的眼目，不至于分心。（安东尼等著《沙漠教父言行录》，陈廷忠 中译（北京：三联书店，2012），牧师伊西多尔 第8节） 如此看来，与其花时间看手机短视频，和夺人眼球，甚至诱人心里犯罪的图片，不如看圣像以遏制情欲，激发人灵性的渴望；与其天天趴体，大鱼大肉，不如操练禁食，谨守眼目，专心祈祷。 回想一下，笔者起初反感圣像的另一个原因是中国传统文化。因为我们文化中对福祉的理解多限于今生（多子多福，有钱有吃有穿，有车有房有权，高官厚禄等），对于来生只是存着“未知生，焉知死”的淡漠态度罢了。所以我们过年过节的画，甚至神灵都需要充满喜庆的，肉肉的，或者大腹便便，咧嘴大笑着的。 因为是人都想大鱼大肉，在成王败寇的信仰下恶事做尽的同时得永生，这多容易，多方便；记得笔者一位亲友跟我们说，要我信教，那是绝对不行的，那样的话我就无法喝酒吃肉，想干嘛就干嘛了。 然而，危险的是：现今教会内充斥的一救永救的教导，成功神学等都在鼓吹这种倾向，因为它们都很吸引人。谁不愿意吃着酒肉，享着“人上人”的清福，坐着轿子上天堂呢？ 然而，在爱世界（即眼目的情欲，肉体的情欲和今生的骄傲）和爱上帝之间，体贴肉体还是体贴圣灵之间，我们只能选择一个；人不能同时侍奉两个主；人也无法同时走宽门大路和窄门小路。 这早期教会广为流传的，两条路的救恩观已经被我们忽视了；因为，对基督徒来说，今生不是享福，懈怠的时候，而是一个竞技场，是要诸事保持节制，以便获取了不能朽坏的冠冕的。连使徒保罗都说，我是攻克己身，叫身服我，恐怕我传福音给别人，自己反被弃绝了。（林前9：27） 基督徒是运动员的主旨充满了巴西尔的Second Homily on Fasting, PG 31. 185-97, 例如基督的精兵，虔诚的运动员（185B）。埃及的修道主义也有这个例子（参阿塔纳修《圣安东尼传》4 （NPNF, 2nd ser. 4. 196）。关于修道场地是运动员的训练场的，见《长会规》19.1。 ↩︎